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Giovanni Cavazzon |
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LICIO DAMIANI Cavazzon: la bellezza ricreata Un sottile gioco d’infingimenti, di rinvii, di rimandi ironici.
Romanticismo, estrema purezza formale e voglia di gioco, la citazione perfetta
fino al virtuosismo e la parodia della memoria. Nelle splendide Veneri di
Giovanni Cavazzon l’arte guarda se stessa, si esibisce e si confuta
innescando un processo sofisticato di speculazione mentale. Stabilitosi
nel 1965 in Friuli, Cavazzon risente della formazione avvenuta a Parma di
maestro d’arte in scenotecnica. Dalle Finestre
paesaggistiche “ricamate” di motivi naturalistici in cui, spesso, emergevano
le tornite erotiche suadenze di evanescenti Baccanti è passato alle veneri
voluttuose e insieme algide, riportate alla contemporaneità come attraverso
un ingannevole gioco di specchi, di travestimenti. La bellezza assoluta
riletta alla maniera del reperto museografico. Ponendosi
in una posizione diversa rispetto a quella degli autori citazionisti e
concettuali degli ultimi decenni del Novecento, per i quali i riferimenti
agli artisti antichi, sganciati dal contesto originario e ricomposti
arbitrariamente, da un lato denunciano il vuoto spirituale che angoscia
l’uomo contemporaneo, dall’altro sottolineano l’impossibilità di leggere le
opere di epoche trascorse nel loro autentico significato originario, di farne
qualcosa di più di un mero riferimento erudito attraverso il quale tentare
vanamente di colmare un vuoto, Cavazzon si rifà all’opera museificata per
enuclearne la persistente forza di attrazione; la estrae dal congelamento cui
è condannata; tenta di farla rivivere, di ricrearne il mito. Con leggerezza,
in una sorta di disincanto-incanto. Il
procedimento è complesso, anche tecnicamente. Il pittore realizza la messa in
scena di un “evento” con effetti teatrali. Il
prologo è costruito con una serie di studi preparatori affidati a un disegno
limpido d’impronta neoclassica. Sono particolari di figure, analisi di mani,
di braccia, di volti, frammenti di corpi. La linea segue andamenti fluidi,
netti, leggeri, come incisi in trasparenza, il chiaroscuro e il tratteggio
rilevano la realtà attraverso la visione algida dell’esercitazione
accademica. Bravura e affettazione esibita. Eppure
dal calco traluce come una nostalgia, un desiderio di possesso totale, un
bisogno di fuga nella perfezione dell’anacronismo per ritrovare la scintilla
di un’emozione. E’ il tentativo di recuperare – soprattutto attraverso la
purezza di Ingres, uno dei pittori simbolo che costituiscono la trama di
fondo di tutta la cultura europea – una visione di ordine e di armonia
perdute nella nostra contemporaneità confusa. Le immagini non possono che
essere diafane come ombre di un mondo perduto; risplendono di una luce
irreale, si propongono quali modelli di una visione morganatica. La loro
assoluta purezza si dissolve nell’illusione. L’armonia
musicale del disegno innerva anche le opere compiute. Il colore si rivela un
accessorio, svolge una funzione di controcanto, è più che altro nota
evocativa nella sua rarefatta preziosità sfuggente. L’elemento cromatico non
costruisce la “realtà” della pittura. Radice portante resta la memoria
grafica. Inoltre Cavazzon non usa la tela, ma grandi fogli di carta che
vengono soltanto successivamente intelati. A dire vieppiù di un’operazione
creativa esaurita ab initio. La
novità, il rapporto con l’attualità, emergono dalla “presentazione” o,
meglio, dall’“ambientazione” dell’opera. L’immagine viene inserita in una
sorta di scatola lignea, o cassa d’imballaggio. L’allusione è al
trasferimento dei capolavori del passato destinati a grandi mostre che
attraggono l’isteria delle masse e il cui valore storico-estetico passa in
secondo ordine rispetto al “fattore-moda”. La loro titolazione in calce
richiama i caratteri usati dagli spedizionieri. I granelli di polistirolo
colorato ammassati lungo il lato inferiore del quadro ricordano le
precauzioni usate per salvaguardare il tesoro. La qualità intrinseca non
conta. A tener banco è la garanzia d’autenticità. Ecco, allora, la
contraffazione irridente e goliardica di timbri e sigilli di gallerie civiche
con tanto di stemmi comunali. A contare, per l’effetto-massa, è la
certificazione di qualità, non la qualità in se stessa. Come una qualsiasi
merce. L’arte si pone sul mercato costretta a rinunciare agli intrinseci
contenuti ideali. Dalle
casse aperte nascono le Veneri: la Venus
cerulea, la Venus rosea, la Venus eburnea, la Venus mixta, la Nascita di
Venus. La cadenza dei titoli sembra alludere a una litania pagana. E qui
il gioco si fa ancora più complesso e intrigante. Lo splendore dei corpi si
genera inizialmente da modelli tratti dall’arte classica: la Venere di
Prassitele variegata d’incrostazioni marmoree, che la tradizione vuole
ispirata al glamour erotico della
cortigiana Frine, la Venere di Botticelli, le dee lucenti assise su letti di
nubi nelle festose allegorie tiepolesche. Ma il modello, talvolta nella
medesima composizione, si duplica e si triplica in una corporeità tattile,
quasi che dal conio artistico si riproducesse per clonazione una forma tutta
carnale da godere nella pienezza dei sensi. La liofilizzazione consumistica
cui la contemporaneità ha ridotto l’opera d’arte non ne soffoca il potere
seduttivo. A volte
l’omaggio ai capolavori del passato si fa esplicito, come nelle riletture
della Bagnante di Valpinçon di
Ingres e del nudo femminile ne Le
Déjeuner sur l’herbe di Manet cui Cavazzon – diversamente dall’originale
– toglie qualsiasi accenno a una possibile integrazione con la natura,
inserendo a collage una mela
sfacciatamente artificiale ritagliata su compensato. In entrambi i casi
l’iconografia è volgarizzata secondo schemi di cartellone pubblicitario buono
per prodotti cosmetici; ma è proprio in virtù di questo tramite che essa
ripropone l’insinuante carica sensuale. E la striscia di granelli di
polistirolo dipinti d’azzurro o di verde, pur non rinunciando a rivelarsi per
quella che è, raggiunge l’effetto arioso di onde marine o di lingue di prato:
la finzione ammicca all’esito illusivo. Nei quattro
nudi, due a due speculari, nella serie Venus
night and day la stessa immagine da un lato si riveste di colori: tagli
di nero-velluto, gli incarnati risentiti, gli sprizzi di bianco argento delle
lenzuola, le “finestre” di verdi-zenzero e di azzurri a inquadrare la figura
dai contorni profilati. Il taglio è quello della tavola sgargiante da fumetto
che rappresenta donne mascherate protagoniste di misteriose avventure.
Accanto, il disegno in bianco e nero riporta il “feticcio” dell’immaginazione
a una disadorna consistenza realistica, anche se accademicamente sublimata. Ne L’Estate e l’inverno di Venus vengono
larvatamente richiamate Le tre età
della donna di Klimt. L’Estate è
un opulento e smagliante, ampio e imponente, corpo femmineo disteso
nell’offerta di sé, canto dispiegato del godimento e dell’estasi sensuosa che
l’effusione incandescente dei rossi rende ancor più eccitante: un incombente
irresistibile richiamo al piacere. Simboleggia L’Inverno una vecchia triste, smagrita, cadente; il corpo
s’incurva su un tronco d’albero nel quale comincia a dissolversi. L’arco
della vita sta per concludersi e la carne macerata è prossima a tornare a
confondersi, lucrezianamente, nella natura: Haud igitur penitus pereunt quecumque videntur, / quando alid ex alio
reficit natura, nec ullam / rem gigni patitur nisi morte adiuta aliena
(Non ciò che sembra perire, dunque, perisce del tutto, / perché rifà la
natura cosa da cosa, e non vuole / che una ne nasca, se un’altra non la
soccorra morendo), per citare il poeta del De rerum natura. Cavazzon
sembra rimanere irretito nella trama da lui stesso intessuta. La Creazione di Venus riprende il tema del
“pittore e la modella” abbondantemente svolto, con inesauribili variazioni,
nel lungo cammino della storia dell’arte: dal mitico Apelle a Picasso. La
modella, alla quale l’artista ridà soffio vitale inserendola nella propria
opera, è la donna amata: ri-creazione e trasfigurazione. L’autore, attraverso
la reinvenzione fantastica, si appropria della persona reale, la eleva ai vertici
della poesia per “possederla” pienamente. Addentrandosi nei sentieri della
finzione approda alla pienezza dell’essere. Il
capitolo più spettacolare e complesso è quello, recentissimo, delle
“casse-sculture”. Ad aprire la serie di nuove ricerche è, ancora, il tema
della Creazione. Dal contenitore
d’imballaggio richiamante una vasca riempita di un mare di polistirolo, la
sagoma dell’artista ritagliata nel legno in veste di poeta ellenico si
protende con enfasi di gesti verso il fondo-velario che lascia intuire
l’apparizione diafana della dea. Le due
opere arricchiscono l’idea di partenza di intriganti suadenze. Nel dialogo
con i personaggi mitici femminili entrano incantati profili di figure
maschili. In Paride e Afrodite
viene rievocata la leggenda della fatale gara che indusse il giovane figlio
di Priamo ad assegnare la mela d’oro della bellezza alla Signora dell’Amore,
ottenendo in compenso il dono di Elena. La silhouette di Paride si intinge di ombre e di oscurità,
contrastanti con l’eterea grazia della figura femminea, a presagire le
conseguenze tragiche del gesto per la città di Troia. In Apollo e Dafne la ninfa trasformata in
alloro nell’estremo tentativo di sfuggire alla violenza seduttiva emerge
lieve e aerea dall’indefinito fondo turchese, opponendo al nume il gesto di
rifiuto. In contrasto con la sua carnalità idealizzata secondo schemi che
paiono nutrirsi della nostalgia di iconografie da belle époque, la brutalità del dio è riassunta nell’inespressiva
sagoma color ocra, identificata soltanto dalle scritte “commerciali” che
l’attraversano; in sottesa polemica, forse, con l’erotismo consumista del
nostro tempo, che attualizza la favola antica. La
sequenza delle tre composizioni offre
un “colpo da maestro” di grande suggestione teatrale, riproponendo, in un
allestimento scenografico strettamente correlato alla contemporaneità,
fiabesche suggestioni depositate nella memoria. Infine,
con l’Autoritratto, l’autore appone
la firma ai propri labirintici meandri creativi, forma esemplare per
osservazione penetrante e decisione impeccabile nella caratterizzazione
fisionomica e introspettiva, a sua volta sottesa da ironiche impennate.
Anch’egli, per “esistere” socialmente, necessita di una certificazione
ufficiale; ecco, allora, la riproduzione del timbro del Comune, mentre le
palline di polistirolo ingabbiate in basso alludono una “proposta” di
automuseificazione. le Accumulations
del francese Arman ottenute con tubetti di colore, cuscinetti a sfere, palle
di biliardo, rottami di pianoforti e violini raccontavano polemicamente il plot
triturato dal consumismo contemporaneo. Il pennello messo da Cavazzon
in bella vista tra i cascami dice, invece, la volontà di reagire a tutte le
omologazioni producendo bellezza. |
LICIO
DAMIANI I
ritratti di Cavazzon
Le avanguardie
storiche del Novecento sembravano aver eclissato, con il realismo, la
ritrattistica d’arte – sia in pittura, sia in scultura e persino nella
fotografia – intesa quale rappresentazione ideale di un personaggio. Il
fotografo era il più delle volte chiamato a realizzare una ritrattistica di
consumo, di cronaca o burocratica, da pubblicare sui giornali, da inserire
nei documenti o, nel migliore dei casi, da trattare come un frammento di quel
tempo perduto che ognuno di noi desidera recuperare. In pittura scampoli di
ritratti – esemplari le distorsioni e le deformazioni cubiste di Picasso –
abbandonato ogni pur minimo interesse per la verosimiglianza fisionomica,
puntavano a comunicare “in soggettiva” l’aura psicologica ed emotiva del
soggetto, così come percepita dall’autore. Nondimeno, sebbene
in ombra rispetto a un “ufficiale” impegno, la richiesta del ritratto
tradizionale non è mai venuta meno.
Forse perché il ritratto dipinto ha una maggiore parvenza di “durata”,
nobiltà, aulica dignità e sembra assicurare rispetto alla fotografia (anche
se non sempre è così) una maggiore libertà d’interpretazione. L’uomo e la
donna in posa poco conoscono del proprio aspetto, vivendo nella proiezione di
un ideale talvolta confermato, più spesso negato, dell’immagine colta di
sfuggita allo specchio, e allora desiderano riscontrare l’immagine ideale di
sé nell’opera dall’artista col quale intessere un dialogo interiormente
espressivo. Le radicali
modificazioni subite negli ultimi anni dalla ricerca estetica, l’affermazione
del concetto secondo cui “tutto è arte”, le tante correnti di rivalutazione
dell’oggettività hanno peraltro riportato alla ribalta l’espressione
realistica. E ci sono sempre di più persone che amano tornare al ritratto
dipinto non soltanto per una sorta di compiacimento autoreferenziale, ma per
un modo intellettuale diverso di guardare alla pittura. La quale pittura si
alimenta a una pluralità di ibridazioni autonome, ricorrendo ad apporti
eterogenei del mondo produttivo, dalla grafica pubblicitaria al
cartellonismo. Si pensi alle serializzazioni-feticcio di Andy Warhol, al
recupero “alto” del fumetto secondo un’ottica analitica e dilatante
(Lichtenstein), alla mimesi fra pittura e dato meccanico proprio della
fotografia e degli altri linguaggi di comunicazione di massa (iperrealismo,
citazionismo riproduttivo di capolavori del passato, virtuosismi al limite di
un trompe-l’oeil quasi metafisico). Il rapporto fattosi stretto fra pittura e
immagine fotografica sembrerebbe voler riportare la pittura stessa a quel
realismo accademico precedente la rivoluzione impressionista o, almeno,
aderire spesso polemicamente a uno scrupolo di diligenza, quasi con
l’intenzione di mettere in crisi il mito della perfezione tecnica. In questo senso, i
ritratti di Giovanni Cavazzon sono esemplificativi di una rilettura del
classico estremamente attuale. Diafani come ombre di un mondo intoccato e
lontano, risplendono nell’armonia musicale del disegno di una luce irreale
proponendosi quali modelli di una visione morganatica. La loro assoluta
purezza si dissolve nell’illusione. Il colore svolge una funzione di
controcanto, nota evocativa nella sua rarefatta preziosità sfuggente, oppure
si impronta sulla traccia di riferimenti antichi; la scelta non è mai
casuale: viene ispirata e suggerita dall’ambientazione, dal carattere, dal
“tono” psicologico del soggetto. A volte, come nelle
due Sorelline Amodio, le emulsioni a fraseggi patinati di azzurri fondi, di
morbidi chiaroscuri bruni, di abiti soffici di velluti e sete, d’incarnati
lucenti di pastello, sembrano mimare aristocratiche foto acquerellate del
primo Novecento. Il Ritratto di Emilia richiama atmosfere fiamminghe: la
figura sbalzata dal fondo scuro s’impernia sul volto investito di luce arcano
e fascinoso; le frange sparse dei lunghi capelli corvini, riverberate di blu,
si partiscono a mo’ di sipario rivelatore di un’apparizione; le mani eleganti
si abbandonano mollemente sulle ginocchia: lo smeraldo dell’anello al dito è
altro punto di convergenza visiva. E una spiritualità
tesa raccoglie il meditativo profilo di Paola Borboni. Scompigliano la chioma
ventosa delle tre Sorelle di Pordenone i biondi arpeggi serpentini della
Primavere e della Venere di Botticelli, evidenziandone la temperie di
fremente capricciosa freschezza, mentre la testa volitiva del Giovane
pordenonese s’impone con l’orgogliosa qualità di un ritratto di Antonello da
Messina, della cui tavolozza il particolare della camicia richiama i rossi
corallini. Nella Famiglia altoatesina dominano componenti cromatiche calde
d’ascendenza nordica, intrise di echi bruegheliani. L’eclettica
rapinosità di tecniche viene confermata dalle immagini multiple mutuate dal
dinamismo cinematografico, là dove Cavazzon, per cogliere del soggetto la
molteplicità di espressioni che trapassano nell’attimo, duplica o triplica i
volti nella medesima composizione. Ed ecco, allora, la sequenza dei Tre
momenti di Giorgio Celiberti, delineati a matita e a sanguigna con limpido
disegno d’impronta leonardesca; o il Triplice ritratto dell’attore Gastone
Moschin, la cui impostazione ricorda il Triplice ritratto di orefice di
Lorenzo Lotto; o, ancora, le strip ammiccanti delle Teste di bambini di
trasparente grafia. La scomposizione del Ritratto di ragazza colombiana,
addirittura, riporta quale logo di riferimento uno spezzone di pellicola
filmica. Sulla funzione
semantica del particolare insiste il Ritratto della pittrice Gina Roma: sul
foglio neutro il primo piano non finito del viso gioioso di creatività;
sotto, secondo una correlazione non spaziale, ma logica, le mani intrecciate
nel grembiale bianco di lavoro e in basso i pennelli infilati nel vaso di
terracotta. Evanescente purezza
rinascimentale sublimata da effetti flou, quasi per analizzare mimeticamente
le virtuosistiche possibilità di tecnica fotografica, incide il delicato
Ritratto di Barbara dallo sguardo vivo e dolcissimo: elegia della bellezza
assoluta, segno forte di terrestrità angelicata. La Famiglia del
calciatore Sensini, dalle cromie leggere biondo rosate ai limiti del
monocromo, è inserita in una cassa-finestra: ne “difende” la privacy una vera
tendina, che l’osservatore può a piacimento scostare. Cavazzon usa spesso
inserire l’immagine in scatole lignee la cui titolazione in calce richiama i
caratteri usati dagli spedizionieri; è un mezzo di straniamento, di presa di
distanza dal soggetto, allusivo al processo di mercificazione del prodotto
artistico. Tale espediente sintattico viene utilizzato anche
nell’Autoritratto, esemplare per caratterizzazione fisionomica e
introspettiva; la riproduzione maniacale del timbro del Comune ne “certifica”
ironicamente l’esistenza ufficiale, mentre le palline di polistirolo
ingabbiate in basso alludono a una proposta di automuseificazione. Le
Accumulations del francese Arman ottenute con tubetti di colore, cuscinetti a
sfere, palle di biliardo, rottami di pianoforti e di violini raccontavano
polemicamente il plot triturato dal consumismo contemporaneo; il pennello
messo da Cavazzon in bella vista tra i cascami dice, invece, l’intendimento
di reagire a tutte le omologazioni affermando polemicamente la propria
identità creativa. |
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