DAMIANI Licio – Ritratti

Le avanguardie storiche del Novecento sembravano aver eclissato, con il realismo, la ritrattistica d’arte – sia in pittura, sia in scultura e persino nella fotografia – intesa quale rappresentazione ideale di un personaggio. Il fotografo era il più delle volte chiamato a realizzare una ritrattistica di consumo, di cronaca o burocratica, da pubblicare sui giornali, da inserire nei documenti o, nel migliore dei casi, da trattare come un frammento di quel tempo perduto che ognuno di noi desidera recuperare. In pittura scampoli di ritratti – esemplari le distorsioni e le deformazioni cubiste di Picasso – abbandonato ogni pur minimo interesse per la verosimiglianza fisionomica, puntavano a comunicare “in soggettiva” l’aura psicologica ed emotiva del soggetto, così come percepita dall’autore.

Nondimeno, sebbene in ombra rispetto a un “ufficiale” impegno, la richiesta del ritratto tradizionale non è mai venuta meno. Forse perché il ritratto dipinto ha una maggiore parvenza di “durata”, nobiltà, aulica dignità e sembra assicurare, rispetto alla fotografia (anche se non sempre è così), una maggiore libertà d’interpretazione. L’uomo e la donna in posa poco conoscono del proprio aspetto, vivendo nella proiezione di un ideale talvolta confermato, più spesso negato, dell’immagine colta di sfuggita allo specchio, e allora desiderano riscontrare l’immagine ideale di sé nell’opera dall’artista col quale intessere un dialogo interiormente espressivo.

Le radicali modificazioni subite negli ultimi anni dalla ricerca estetica, l’affermazione del concetto secondo cui “tutto è arte”, le tante correnti di rivalutazione dell’oggettività hanno peraltro riportato alla ribalta l’espressione realistica. E ci sono sempre di più persone che amano tornare al ritratto dipinto non soltanto per una sorta di compiacimento autoreferenziale, ma per un modo intellettuale diverso di guardare alla pittura. La quale pittura si alimenta a una pluralità di ibridazioni autonome, ricorrendo ad apporti eterogenei del mondo produttivo, dalla grafica pubblicitaria al cartellonismo. Si pensi alle serializzazioni-feticcio di Andy Warhol, al recupero “alto” del fumetto secondo un’ottica analitica e dilatante (Lichtenstein), alla mimesi fra pittura e dato meccanico proprio della fotografia e degli altri linguaggi di comunicazione di massa (iperrealismo, citazionismo riproduttivo di capolavori del passato, virtuosismi al limite di un trompe-l’oeil quasi metafisico). Il rapporto fattosi stretto fra pittura e immagine fotografica sembrerebbe voler riportare la pittura stessa a quel realismo accademico precedente la rivoluzione impressionista o, almeno, aderire spesso polemicamente a uno scrupolo di diligenza, quasi con l’intenzione di mettere in crisi il mito della perfezione tecnica.

In questo senso, i ritratti di Giovanni Cavazzon sono esemplificativi di una rilettura del classico estremamente attuale. Diafani come ombre di un mondo intoccato e lontano, risplendono nell’armonia musicale del disegno di una luce irreale proponendosi quali modelli di una visione morganatica. La loro assoluta purezza si dissolve nell’illusione. Il colore svolge una funzione di controcanto, nota evocativa nella sua rarefatta preziosità sfuggente, oppure si impronta sulla traccia di riferimenti antichi; la scelta non è mai casuale: viene ispirata e suggerita dall’ambientazione, dal carattere, dal “tono” psicologico del soggetto.

A volte, come nelle due Sorelline Amodio, le emulsioni a fraseggi patinati di azzurri fondi, di morbidi chiaroscuri bruni, di abiti soffici di velluti e sete, d’incarnati lucenti di pastello, sembrano mimare aristocratiche foto acquerellate del primo Novecento.

Il Ritratto di Emilia richiama atmosfere fiamminghe: la figura sbalzata dal fondo scuro s’impernia sul volto investito di luce arcano e fascinoso; le frange sparse dei lunghi capelli corvini, riverberate di blu, si partiscono a mo’ di sipario rivelatore di un’apparizione; le mani eleganti si abbandonano mollemente sulle ginocchia: lo smeraldo dell’anello al dito è altro punto di convergenza visiva.

E una spiritualità tesa raccoglie il meditativo profilo di Paola Borboni.

Scompigliano la chioma ventosa delle tre Sorelle di Pordenone i biondi arpeggi serpentini della Primavera e della Venere di Botticelli, evidenziandone la temperie di fremente capricciosa freschezza, mentre la testa volitiva del Giovane pordenonese s’impone con l’orgogliosa qualità di un ritratto di Antonello da Messina, della cui tavolozza il particolare della camicia richiama i rossi corallini.

Sulla funzione semantica del particolare insiste il Ritratto della pittrice Gina Roma: sul foglio neutro il primo piano non finito del viso gioioso di creatività; sotto, secondo una correlazione non spaziale, ma logica, le mani intrecciate nel grembiale bianco di lavoro e in basso i pennelli infilati nel vaso di terracotta

Nella Famiglia altoatesina dominano componenti cromatiche calde d’ascendenza nordica, intrise di echi bruegheliani.

L’eclettica rapinosità di tecniche viene confermata dalle immagini multiple mutuate dal dinamismo cinematografico, là dove Cavazzon, per cogliere del soggetto la molteplicità di espressioni che trapassano nell’attimo, duplica o triplica i volti nella medesima composizione. Ed ecco, allora, il Triplice ritratto dell’attore Gastone Moschin, la cui impostazione ricorda il Triplice ritratto di orefice di Lorenzo Lotto; o, ancora, le strip ammiccanti delle Teste di bambini di trasparente grafia. La scomposizione del Ritratto di ragazza colombiana, addirittura, riporta quale logo di riferimento uno spezzone di pellicola filmica.

Evanescente purezza rinascimentale sublimata da effetti flou, quasi per analizzare mimeticamente le virtuosistiche possibilità di tecnica fotografica, incide il delicato Ritratto di Barbara dallo sguardo vivo e dolcissimo: elegia della bellezza assoluta, segno forte di terrestrità angelicata.

La Famiglia del calciatore Sensini, dalle cromie leggere biondo rosate ai limiti del monocromo, è inserita in una cassa-finestra: ne “difende” la privacy una vera tendina, che l’osservatore può a piacimento scostare. Cavazzon usa spesso inserire l’immagine in scatole lignee la cui titolazione in calce richiama i caratteri usati dagli spedizionieri; è un mezzo di straniamento, di presa di distanza dal soggetto, allusivo al processo di mercificazione del prodotto artistico.

Tale espediente sintattico viene utilizzato anche nell’Autoritratto, esemplare per caratterizzazione fisionomica e introspettiva; la riproduzione maniacale del timbro del Comune ne “certifica” ironicamente l’esistenza ufficiale, mentre le palline di polistirolo ingabbiate in basso alludono a una proposta di automuseificazione. Le Accumulations del francese Arman ottenute con tubetti di colore, cuscinetti a sfere, palle di biliardo, rottami di pianoforti e di violini raccontavano polemicamente il plot triturato dal consumismo contemporaneo; il pennello messo da Cavazzon in bella vista tra i cascami dice, invece, l’intendimento di reagire a tutte le omologazioni affermando polemicamente la propria identità creativa.