DAMIANI Licio – Romanticismo, eros, spiritualità nella pittura di Giovanni Cavazzon

Il paesaggio e la danza delle Baccanti

Una pittura limpida, energiche grafie scattanti e nervose, squarci fiammeggianti alternati a evanescenze, a visioni morganatiche, come a uno stormire d’ombre colorate: dipinti e disegni di Giovanni Cavazzon compongono giochi sottili d’infingimenti, di rinvii, di rimandi ironici, di sognanti apparizioni. Romanticismo, estrema purezza formale, voglia di gioco, citazioni perfette fino al virtuosismo, seducenti dolcezze e talvolta addirittura sbrigliate parodie della memoria si esibiscono in sofisticati processi di speculazione mentale intrisa di sinuose malìe.

Nato a Luino (Varese) il 4 giugno 1938, dopo aver trascorso l’infanzia in diversi centri italiani a seguito dei trasferimenti determinati dall’attività paterna, nel 1953 Cavazzon si stabilì con la famiglia a Parma. Dal 1967 vive in Friuli. Gli studi di scenotecnica, materia in cui ha acquisito il diploma di Maestro d’arte, hanno fortemente influito sulla sua creatività artistica, improntata a squarci teatrali e filmici.

Secondo una concezione scenografica resa con scrittura nitida e “allucinata”, sì da ricavare effetti stranianti, quasi di magica apparizione, sono concepiti alcuni paesaggi raffiguranti borghi agresti, colline soleggiate, terrazzamenti a vigneto, altipiani paglierini. Consonanze con il paesaggio si ritrovano anche nel “niveiano” Vecchio mulino ad acqua e nella Terrazza a mare, dai toni che potremmo definire “fiamminghi”.

Reminescenze popolari, una qual nostalgia per un tempo perduto, effondono i Portali e le Finestre “ricamate” di motivi naturalistici dai quali, spesso, emergono in dissolvenza tornite suadenze di evanescenti figure femminili. Sono particolari di antichi edifici semidistrutti, aperture protette da grate o da ricami di ferro battuto, “vestite” d’imposte sconnesse, di infissi deteriorati, di vetri infranti, usci di legno serrati da chiavistelli, mensole, stipiti seicenteschi, balaustre, serliane di pietra sbrecciata. Nei vasi deposti sui davanzali giacciono lattine vuote di Coca Cola, bottiglie ammucchiate alla rinfusa, rosseggiano rose e fiori di geranio abbandonati chissà da chi. Sono in gran parte immagini suggerite dal terremoto in Friuli del 1976: quei pergolati di rose nei giardini rimasti intatti tra le rovine di Gemona come indifferenti alla tragedia, quasi un canto sugli impiantiti della morte, uno sfoggiare di vesti festose in atmosfere di lutto, o forse fiori deposti sulle tombe del ricordo.

Assieme alle finestre i Muri: tarsie irregolari bianco calce contrappuntate da superfici rosso fuoco, giallo zafferano, verde pisello, nero, bruno, giallo solare, venate di trasalimenti segnici, di orme, d’impronte, sulle quali si incidono girali di cancellate liberty, poltroncine di ferro da giardino, a esprimere fremiti di nostàlghia (e Nostalgia è il titolo di alcune composizioni). Muri grondanti di pampini, di tralci, di foglie di vite, di grappoli d’uva color lapislazzulo, di cascate di chicchi come perle o tessere musive scintillanti di colori, muri tappezzati di girasoli avvizziti oppur sgargianti, di rosolacci, di zucche e pannocchie di granturco, d’intrecci di sterpi filamentosi incrostati di muffe e di erbe smeraldine, di petali bianchi, di velari azzurro fiordaliso; e Recinti di assi fioriti di bouquet fiammeggianti di ranuncoli.

Poi su questi fondali affiorano le Baccanti, ignude o coperte soltanto da un reggiseno e da calze autoreggenti di un nero morboso, corpi splendidi di sensualità smodata, conturbante, “appetitosa”, cosce generose, gambe slanciate, fianchi sinuosi, seni turgidi, volti seducenti, testine cinte di corone intrecciate d’edera, di sarmenti, di fronde, di viticci, ornate di pendenti vegetali, di racemi, di graspi violetti; violento cangiare di colori affocati, luci antinaturalistiche, artificiali, cinematografiche.

Ai dipinti a olio o acrilici si alternano tavole pirografiche. La pirografia è una tecnica d’incisione a fuoco su legno dolce. Cavazzon usa il pioppo. Solitamente viene impiegata per lavori di decorazione piuttosto ordinari e tradizionali. Il nostro pittore invece, con abilità virtuosistica, ne ricava sofisticati effetti espressivi. La linea varia d’intensità, accompagnata da raffinati chiaroscuri che accentuano la plasticità delle figure; le bocche aperte a sorrisi esprimono una dionisiaca eccitazione.

“Beato chi ha il demone amico, / e iniziato ai Misteri, ne ha parte”, potrebbero cantare le Menadi di Cavazzon con i versi del greco Euripide, il capo ornato di ghirlande di “edera e quercia e smìlace fiorito”.

Teatrini del mito

Il corpo femminile è dunque tema cardine nella pittura di Giovanni Cavazzon. In questo senso, uno dei capitoli più affascinanti è svolto dal ciclo Intorno a Venus. Nelle sue splendide Veneri, voluttuose e insieme algide, riportate alla contemporaneità come attraverso un ingannevole gioco di specchi, di travestimenti, l’arte guarda se stessa. La bellezza assoluta viene riletta alla maniera del reperto museografico.

Ponendosi in posizione diversa rispetto a quella degli autori citazionisti e concettuali degli ultimi decenni del Novecento, per i quali i riferimenti agli artisti antichi, sganciati dal contesto originario e ricomposti arbitrariamente, da un lato denunciano il vuoto spirituale che angoscia l’uomo contemporaneo, dall’altro sottolineano l’impossibilità di leggere le opere di epoche trascorse nel loro autentico significato originario, di farne qualcosa di più di un mero riferimento erudito attraverso il quale tentare vanamente di colmare un vuoto, Cavazzon si rifà all’opera museificata per enuclearne la persistente forza di attrazione; la estrae dal congelamento cui è condannata; tenta di farla rivivere, di ricrearne il mito. Con leggerezza, in una sorta di disincanto-incanto.

Il prologo è costruito da una serie di studi preparatori affidati a un disegno limpido d’impronta neoclassica. Sono particolari di figure, analisi di mani, di braccia, di volti, frammenti di corpi. La linea segue andamenti fluidi, netti, leggeri, come incisi in trasparenza, il chiaroscuro e il tratteggio rilevano la realtà attraverso la visione algida dell’esercitazione accademica. Bravura e affettazione.

Eppure dal calco traluce come un desiderio di possesso totale, un bisogno di fuga nella perfezione dell’anacronismo per ritrovare la scintilla di un’emozione. È il recupero – soprattutto attraverso la purezza di Ingres, uno dei pittori simbolo che costituiscono la trama di fondo della cultura europea – di una visione di ordine e di armonia perdute nella nostra contemporaneità confusa. Le immagini non possono che essere diafane come fantasmi di un mondo perduto; risplendono di luce irreale, si propongono quali modelli di una visione morganatica. La loro assoluta purezza si dissolve nell’illusione.

L’armonia musicale del disegno innerva anche le opere compiute. Il colore si rivela un accessorio, svolge una funzione di controcanto, è più che altro nota evocativa nella sua rarefatta preziosità sfuggente. L’elemento cromatico non compone la “realtà” della pittura.

Radice portante resta la memoria grafica. Inoltre Cavazzon non usa abitualmente la tela, ma grandi fogli di carta che vengono soltanto successivamente intelati. La novità, il rapporto con l’attualità, emergono dalla “presentazione” o, meglio, dalla “ambientazione” dell’opera. L’immagine viene inserita in una sorta di scatola lignea, o cassa d’imballaggio. L’allusione è al trasferimento dei capolavori del passato destinati a grandi mostre che attraggono l’isteria delle masse e il cui valore storico-estetico passa in secondo ordine rispetto al fattore-moda. La loro titolazione in calce richiama i caratteri usati dagli spedizionieri. I granelli di polistirolo colorato ammassati lungo il lato inferiore del quadro ricordano le precauzioni usate per salvaguardare il tesoro. La qualità intrinseca non ha rilevanza. A tener banco è la garanzia d’autenticità. Ecco, allora, la contraffazione irridente e goliardica di timbri e sigilli di gallerie civiche con tanto di stemmi comunali. A contare, per l’effetto-massa, è la certificazione di qualità, non la qualità in se stessa. Come una qualsiasi merce. L’arte si pone sul mercato costretta a rinunciare agli intrinseci contenuti ideali.

Dalle casse aperte nascono le Veneri: la Venus caerulea, la Venus rosea, la Venus eburnea, la Venus mixta, la Nascita di Venus. La cadenza dei titoli sembra alludere a una litania pagana. E qui il gioco si fa ancora più complesso e intrigante. Lo splendore dei corpi si genera inizialmente da modelli tratti dall’arte classica: la Venere di Prassitele variegata d’incrostazioni marmoree, che la tradizione vuole ispirata al glamour erotico della cortigiana Frine, le dee lucenti assise su letti di nubi nelle festose allegorie tiepolesche. Nella Nascita di Venere viene ricordato Botticelli, con le conchiglie e con la dea che veleggia[1], anziché essere raffigurata ritta come nel quadro del pittore fiorentino. Essa infatti, per Cavazzon, non è personaggio prodotto da una concezione unitaria del reale, propria del Rinascimento, ma è una dea evanescente, quasi rappresentasse in trasparenza qualcosa che si vorrebbe raggiungere, stringere, abbracciare, e che però ci sfugge. E c’è un colore delicatissimo, irradiato da una luce interna alla tela, un colore sospeso, fuori dalla storia.

Il modello, talvolta nella medesima composizione, si duplica e si triplica in una corporeità tattile, quasi che dal conio artistico si riproducesse per clonazione una forma tutta carnale da godere nella pienezza dei sensi. La liofilizzazione consumistica cui la contemporaneità ha ridotto l’opera d’arte non ne soffoca il potere seduttivo.

A volte l’omaggio ai capolavori del passato si fa esplicito, come nella rilettura in Venere al bagno della Bagnante di Valpinçon di Ingres e nell’olio su tela Colazione sull’erba del nudo femminile ne Le Déjeuner sur l’herbe di Manet cui Cavazzon – diversamente dall’originale – toglie qualsiasi accenno a una possibile integrazione con la natura, inserendo a collage ai piedi della giovane donna dalle forme sinuose, seduta sul lenzuolo, una mela sfacciatamente artificiale ritagliata su compensato. In entrambi i casi l’iconografia è volgarizzata secondo schemi di cartellone pubblicitario buono per prodotti cosmetici; ma è proprio in virtù di questo tramite che essa ripropone l’insinuante carica sensuale. E la striscia di granelli di polistirolo dipinti d’azzurro o di bruno, pur non rinunciando a rivelarsi per quella che è, raggiunge l’effetto arioso di onde marine o di lingue di terra: la finzione ammicca all’esito illusivo.

Nei quattro nudi, due a due speculari, della serie Venus night and day la stessa immagine da un lato si riveste di colori: tagli di nero-velluto, incarnati risentiti, sprizzi di bianco argento delle lenzuola, “finestre” di verdi-zenzero e di azzurri a inquadrare la figura dai contorni profilati. Il taglio è quello della tavola sgargiante da fumetto che rappresenta donne mascherate protagoniste di misteriose avventure. Accanto, il disegno in bianco e nero riporta il “feticcio” dell’immaginazione a una disadorna consistenza realistica, anche se accademicamente sublimata.

Nelle allegorie delle Stagioni vengono larvatamente richiamate Le età della donna di Klimt. La Primavera è rappresentata dalla freschezza di una fanciulla coperta di una bianca vesticciola veleggiante alla brezza. L’Estate è un opulento e smagliante, ampio e imponente, corpo femmineo disteso nell’offerta di sé, canto dispiegato della gioia di vivere e dell’estasi sensuosa che l’effusione incandescente dei rossi rende ancor più eccitante: un incombente irresistibile richiamo al piacere. La donna seduta di schiena che allude all’Autunno, con la sua trionfale carnalità matura, offre la propria bellezza giunta al culmine della vertigine in una luce calda e sognante di crepuscolo: apparizione incantevole, il cui volto sfuma nell’ombra, coppa traboccante di desiderio. Simboleggia l’Inverno una vecchia triste, smagrita, cadente; il corpo s’incurva su un tronco d’albero nel quale comincia a dissolversi. L’arco della vita sta per concludersi e la carne macerata è prossima a tornare a confondersi, lucrezianamente, nella natura: Haud igitur penitus pereunt quecumque videntur / quando alid ex alio deficit natura, nec ullam / rem gigni patitur nisi morte adiuta aliena (Non ciò che sembra perire, dunque, perisce del tutto, / perché rifà la natura cosa da cosa, e non vuole / che una ne nasca, se un’altra non la soccorra morendo), per citare il poeta del De rerum natura.

Al termine di questo percorso Cavazzon sembra rimanere irretito nella trama da lui stesso intessuta. La Creazione di Venus riprende il tema del “pittore e la modella” abbondantemente svolto, con inesauribili variazioni, nel lungo cammino della storia dell’arte, dal mitico Apelle a Picasso. La modella, alla quale l’artista ridà il soffio vitale inserendola nella propria opera, è la donna amata: ri-creazione e trasfigurazione. L’autore, attraverso la reinvenzione fantastica, si appropria della persona reale, la eleva ai vertici della poesia per “possederla” pienamente. Addentratosi nei sentieri della finzione approda alla pienezza dell’essere. La pittura su carta intelata assume trasognate trasparenze, come il fissarsi di sfuggenti apparizioni in un incantamento sospeso.

La sezione più spettacolare è quella delle “casse-sculture”. Ad aprire la serie di nuove ricerche è, ancora, il tema della Creazione di Venus. Dal contenitore d’imballaggio richiamante una vasca riempita di un mare di polistirolo, la sagoma dell’artista in veste di poeta ellenico, ritagliata nel legno, si protende con l’enfasi del gestire verso il foglio-velario che lascia intuire l’apparizione diafana d’una dea.

“Ho sempre sognato di essere con Schliemann a esplorare i luoghi evocati delle danze istoriate sullo scudo di Achille cantato da Omero nell’Iliade – ha scritto Cavazzon – E Micene tutt’ora mi affascina, punto di incontro tra storia e mito. E fui sedotto dall’affresco minoico della Sala delle dame visto in un libro. La grazia e la sensualità che esse esprimono mi fece subito andare con la mente verso quelle dame, in carne e ossa, che erano state capaci di ispirare a tal punto quei pittori. Ancora, andai con la mente a Frine, la cui grazia ed eleganza sono esaltate nell’Afrodite Cnidia, la dea dell’amore di Prassitele. Così ho immaginato di ripetere l’atto celebrativo di Prassitele dove Frine, da me non vista, offrisse la sua spontanea nudità per permettermi di coglierne a piene mani il frutto di tutta la sua essenza – di donna, di madre, di figlia. Venere sì, ma non solo dea”.

Quale documento di questa rivisitazione di Frine può essere citato l’elegante disegno Il riposo della modella. Il nudo è visto di scorcio frontale, col braccio lascivamente levato in posa di statua classica e, con tratto a sanguigna, di retro, le mani strette alla nuca. Accanto, sul foglio bianco, si apre una “finestra” graficamente elaborata: il fondo nero lascia intuire un paesaggio boscoso, in alto cumuli di nubi rese con fitto tratteggio quasi d’incisione, in primo piano uno sgabello con il panneggio di un lenzuolo posato sopra.

Altre due opere arricchiscono d’intriganti suadenze l’idea delle “casse-sculture”. Nel dialogo con personaggi mitici entrano profili maschili. In Paride e Afrodite viene rievocata la fatale gara che indusse il giovane figlio di Priamo ad assegnare la mela d’oro della bellezza alla Dea dell’Amore, ottenendo in compenso il dono di Elena. La silhouette di Paride si intinge d’ombre e di oscurità, contrastanti con l’eterea grazia della figura femminea, a presagire le conseguenze tragiche del giudizio per la città di Troia.

In Apollo e Dafne la ninfa trasformata in alloro nell’estremo tentativo di sfuggire alla violenza seduttiva emerge lieve e aerea dall’indefinito sfondo turchese, opponendo al nume il gesto del rifiuto. In contrasto con la sua carnalità resa secondo schemi che paiono nutrirsi ironicamente di iconografie da donna fatale belle époque, la brutalità del dio è riassunta nell’inespressiva sagoma color ocra, identificata soltanto dalle scritte “commerciali” che l’attraversano, in polemica, attualizzando la favola antica, con l’erotismo consumista del nostro tempo.

La sequenza delle tre composizioni offre un “colpo da maestro” di grande effetto teatrale, riproponendo in un allestimento scenografico correlato alla contemporaneità suggestioni depositate nella memoria culturale. E tuttavia le rievocazioni della leggenda, viste da una prospettiva post-moderna, appaiono smitizzate e sbeffeggiate.

Dalle Veneri si genera il ciclo degli Apolli: studi di torsi maschili evocano frammenti di gabinetto archeologico o calchi ironizzanti d’accademia.

Infine, con l’Autoritratto, l’autore sigla i propri labirintici meandri creativi, forma esemplare per osservazione penetrante nella caratterizzazione fisionomica e introspettiva, a sua volta sottesa da ironiche impennate. Anch’egli, per esistere socialmente, necessita di una certificazione ufficiale. Ecco, allora, la riproduzione del timbro apposto dal Comune sulle carte d’identità, mentre le palline di polistirolo, ingabbiate in basso, alludono a una proposta di museificazione. Le Accumulations del francese Arman, ottenute negli anni Sessanta e Settanta del Novecento con tubetti di colore, cuscinetti a sfere, palle di biliardo, rottami di pianoforti e di violini, raccontavano polemicamente il plot triturato dal consumismo contemporaneo. Il pennello del pittore messo in bella vista tra i cascami dice, invece, la volontà di reagire a tutte le omologazioni, producendo bellezza.

Volti allo specchio

La ritrattistica è un altro punto nodale nella pittura e nella grafica di Giovanni Cavazzon, esemplificatrici di una rilettura del classico estremamente attuale.

Le avanguardie storiche del Novecento sembravano aver eclissato, con il realismo, il ritratto d’arte – sia in pittura, sia in scultura e persino nella fotografia – inteso quale rappresentazione ideale di un personaggio. Il fotografo era il più delle volte chiamato a realizzare una ritrattistica di consumo, di cronaca o burocratica, da pubblicare sui giornali, da inserire nei documenti o, nel migliore dei casi, da trattare come un frammento di quel tempo perduto che ognuno di noi desidera recuperare. In pittura scampoli di ritratti – esemplari le distorsioni e le deformazioni cubiste di Picasso – abbandonato ogni pur minimo interesse per la verosimiglianza fisionomica, puntavano a comunicare “in soggettiva” l’aura psicologica ed emotiva del personaggio, così come percepita dall’autore.

Nondimeno, sebbene in ombra rispetto a un “ufficiale” impegno, la richiesta del ritratto tradizionale non è mai venuta meno. Forse perché il ritratto dipinto ha una maggiore parvenza di durata, nobiltà, aulica dignità e sembra assicurare rispetto alla fotografia (anche se non sempre è così) una maggiore libertà d’interpretazione. L’uomo e la donna in posa poco conoscono del proprio aspetto, vivendo nella proiezione di un ideale talvolta confermato, più spesso negato, dall’immagine colta di sfuggita allo specchio, e allora desiderano riscontrare l’immagine ideale di sé nell’opera dell’artista col quale intessere un dialogo interiormente espressivo.

Le radicali modificazioni subite negli ultimi anni dalla ricerca estetica, l’affermazione del concetto secondo cui “tutto è arte”, le tante correnti di rivalutazione dell’oggettività hanno peraltro riportato alla ribalta l’espressione realistica. E ci sono sempre di più persone che amano tornare al ritratto dipinto non soltanto per una sorta di compiacimento autoreferenziale, ma per un modo intellettuale diverso di guardare alla pittura. La quale pittura si alimenta a una pluralità di ibridazioni autonome, ricorrendo ad apporti eterogenei del mondo produttivo, dalla grafica pubblicitaria al cartellonismo. Si pensi alle serializzazioni-feticcio di Andy Warhol, al recupero “alto” del fumetto secondo un’ottica analitica e dilatante (Lichtenstein), alla mimesi fra pittura e dato meccanico proprio della fotografia e degli altri linguaggi di comunicazione di massa (iperrealismo, citazionismo riproduttivo di capolavori del passato, virtuosismi al limite di un trompe-l’oeil quasi metafisico). Il rapporto fattosi stretto fra pittura e immagine fotografica sembrerebbe voler riportare la pittura stessa a quel realismo accademico precedente la rivoluzione impressionista o, almeno, aderire spesso polemicamente a uno scrupolo di diligenza, quasi con l’intenzione di mettere in crisi il mito della perfezione tecnologica.

In questo senso, i ritratti di Cavazzon risplendono nell’armonia musicale del disegno di una luce irreale. Il colore svolge una funzione di controcanto, oppure si impronta sulla traccia di riferimenti antichi; la scelta non è mai casuale, viene ispirata e suggerita dall’ambientazione, dal carattere, dal “tono” psicologico del soggetto.

Il Ritratto della madre si impone per austera nobiltà, con lo sguardo vigile e di benevolo rimprovero. L’impostazione della figura autorevole sul fondo scuro cita la tradizione figurativa del Seicento.

A volte, come nelle due Sorelline Amodio, le emulsioni a fraseggi patinati di azzurri fondi, di morbidi chiaroscuri bruni, di abiti soffici di velluti e di sete, d’incarnati lucenti di pastello, sembrano mimare aristocratiche foto acquerellate del primo Novecento. Il Ritratto di Emilia richiama atmosfere fiamminghe; la figura sbalzata dal fondo scuro s’impernia sul volto investito di luce arcano e fascinoso; le frange sparse dei lunghi capelli corvini, riverberate di blu, si partiscono a mo’ di sipario rivelatore di un’apparizione; le mani eleganti si abbandonano mollemente sulle ginocchia: lo smeraldo dell’anello al dito è altro punto di convergenza visiva.

E una spiritualità tesa raccoglie il meditativo profilo a sanguigna di Paola Borboni.

Scompigliano la chioma ventosa delle tre Sorelle Marson i biondi arpeggi serpentini della Primavera e della Venere di Botticelli, evidenziandone la temperie di fremente capricciosa freschezza, mentre la testa volitiva del giovane Marson s’impone con l’orgogliosa qualità di un ritratto di Antonello da Messina, della cui tavolozza il particolare della camicia richiama i rossi corallini. Nella Famiglia Altoatesina dominano componenti cromatiche calde d’ascendenza nordica, intrise di echi bruegheliani.

L’eclettica rapinosità di tecniche viene confermata dalle immagini multiple dal dinamismo cinematografico, là dove Cavazzon, per cogliere del soggetto la molteplicità di espressioni che trapassano nell’attimo, duplica o triplica i volti nella medesima composizione. Ed ecco, allora, la sequenza dei Tre momenti di Giorgio Celiberti, delineati a matita e a sanguigna con limpido disegno d’impronta leonardesca; o il Triplice ritratto dell’attore Gastone Moschin, la cui impostazione ricorda il Triplice ritratto di orefice di Lorenzo Lotto; o, ancora, le strip ammiccanti delle Teste di bambini di trasparente grafia. La scomposizione del Ritratto di ragazza colombiana, addirittura, riporta quale logo di riferimento uno spezzone di pellicola filmica.

Sulla funzione semantica del particolare insiste il Ritratto della pittrice Gina Roma: sul foglio neutro il primo piano non finito del viso gioioso di creatività; sotto, secondo una correlazione non spaziale, ma logica, le mani intrecciate nel grembiale bianco di lavoro e in basso i pennelli infilati nel vaso di terracotta.

Evanescente purezza rinascimentale sublimata da effetti flou, quasi per analizzare mimeticamente le virtuosistiche possibilità della tecnica fotografica, incide il delicato Ritratto di Barbara dallo sguardo vivo e dolcissimo: elegia della bellezza assoluta, segno forte di terrestrità angelicata.

La Famiglia del calciatore Sensini, dalle cromie leggere biondo rosate ai limiti del monocromo, è inserita in una cassa-finestra; ne “difende” la privacy una vera tendina, che l’osservatore può a piacimento scostare. Cavazzon riprende la consuetudine di chiudere l’immagine in scatole lignee titolate in calce con i caratteri degli spedizionieri, quale mezzo di straniamento, di presa di distanza dal soggetto, allusivo al processo di mercificazione del prodotto artistico.

Ritratti come monologhi interiori delineano due opere del ciclo A ricordo. La prima, Il giardino dei ricordi, assembla in un bianco e nero sfuocato ritratti di giovani nelle dimensioni di foto da documento d’identità. La seconda, La finestra dei ricordi, ha per elemento principale l’istantanea di un volto di ragazza dai capelli lunghi, sul quale, in sovrimpressione, si succedono “finestrelle” di diverse situazioni esistenziali, allusione forse a incontri che l’io narrante ha avuto con la bella sconosciuta: il riquadro di un muso di leone romanico in pietra di foggia veneziana, un albero spogliato dall’inverno contro le imposte serrate d’una finestra d’impronta contadina. Il montaggio segue una ritmica quasi cinematografica.

Testine di bambole tristi

I dipinti ispirati alle Discariche riprendono il motivo dell’accumulo di rifiuti prodotti dai consumi esasperati, rappresentano il rapido decadimento delle civiltà dell’effimero, le squallide necropoli del superfluo. Intrecci, grovigli di linee e di colori nebbiosi, sfatti, macerati. Come un malessere, come nuvole grevi di smog irte e puntute. E’ un formicolio di oggetti indistinti, un mareggiare di cose senza più senso. Dal magma si levano, assieme a pali infissi come piccoli obelischi cimiteriali, testine mummificate di bambole, allusioni a sogni decapitati. I contorni sono tenui, diafani, indefiniti, di una levità macabra; sembrano materializzare fantasmi, ossessioni, incubi.

Le teste di bambole assomigliano ai volti espressionistici devastati da un male oscuro, che irrompono sinistri sul foglio, col segno al vivo, sui manifesti di convegni indetti da associazioni di disabili.

Cavazzon si cimenta infatti nella comunicazione grafica con risultati che vanno al di là del mero messaggio pubblicitario. Nelle copertine di romanzi sintetizza l’intreccio con ellittica, compendiaria espressività. Si vedano le immagini di alcuni libri di Pietro Mastromonaco. In Nazdorovie – Incontri d’estate in terra di Russia, un volto femminile carico d’energia e di languore sbuca fra la guglia della cattedrale moscovita di San Basilio, alcune umbratili cupole a cipolla e un mareggiare di nubi che tutto avvolge. Nel giallo marinaro Presi per incantamento il cubico e policromo villaggio istriano si dispiega sul mare di cobalto e sul cielo mosso da tratteggi lapislazzuli, e mare, villaggio e costiera sono come proiettati in trasparenza sul candido rigonfiamento della vela piena di vento, disegnata in primo piano con accenti futuristi dalle rette di un triangolo isoscele raccordate da una sezione di cerchio. Le avventure psicologiche del viaggiatore europeo a Cuba e di una ragazza nera icastocamente “ritagliati” sul fondo bianco siglano Palme inquiete all’Avana.

Suggestivi i due gonfaloni-trofei. Quello per Paliodonna ha impostazione d’araldica medioevale passata attraverso stilemi preraffaelliti e liberty: una bella femmina ignuda tiene alla cavezza un superbo cavallo niveo, agile e scattante. Il destriero di Paliomare irrompe da flutti crespati di spuma con dinamico vigore.

Purosangue montati da fantini ripresi nel salto degli ostacoli, teste di cavalli, cavalli in riposo, i cui colli sbucano da dietro le staccionate, popolano tele e fogli da disegno con i loro “occhi docili e fieri, intelligenti e fiduciosi”, è stato scritto, scintillanti e fedeli. Ritratti di animali come ritratti di persone.

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[1] in molte critiche si legge il riferimento al “volo” della Venere; in realtà Cavazzon la ritrae mentre “nuota”, sott’acqua; lo si può evincere dal morbido fluttuare delle lettere che, rilasciate dalla dea, vanno verso il fondo del mare (n.d.r.)

[2] il Giuda di Cavazzon è il personaggio che, in fondo al tavolo, porta le mani alla testa in un segno di disperazione ed è comunque colpito dalla luce, dal perdono divino; l’uomo in ombra è colui che, con un atto volontario, potrà alzarsi ed entrare in contatto con il bagliore (n.d.r.)